DIELO MESIACAfebruár 2016
František Patočka: „Trojdielna plastika“, bronz, 1970, v. 24 m, P164
foto: Gabriela Kutajová
Frantisek Patocka_Trojdielna plastika_1970
Ak uvažujeme o problematike vývinu slovenského sochárstva 2. polovice 20. storočia (najmä čo sa 60- tych rokov týka), rozhodne by sme nemali opomenúť prínos Františka Patočku (20.6. 1927 Sečovce - 27.9. 2002 Prešov). Patril k prvým absolventom VŠVU v Bratislave, kde v rokoch 1948-1953 študoval u profesorov Fraňa Štefunka a Jozefa Kostku. Práve on bol tým, kto resuscitoval moderné sochárstvo na východnom Slovensku a obohatil ho o závažné hodnoty.
Jeho začiatky sú poznačené figúrami pevných tvarov niekedy priam egyptizujúceho razenia, väčší záujem však prejavil o poetizačne motivovanú impresívnu modeláciu. V 70-tych rokoch ho zaujala tiež rodinovská koncepcia polofragmentárnej postavy a možno i koncepčne príbuzné sochy Františka Bílka s akcentáciou hlavy, resp. hornej časti figúry.Najväčšie sochárske kvality sa mu podarilo dosiahnuť v 2. polovici 60-tych a počiatkom 70-tych rokov.Vtedy sa v jeho diele zvýrazňuje príklon k abstraktnému vyjadreniu, minimalizmu, tektonickej štruktúre kompozície a invázii konkávno-konvexného priestoru do blokovitej hmoty, čo dobre ilustrujú početné sadrové štúdie. Motívy zárezov a zásekov vytvárajú efekt "stigmatizovanej plastiky" - technologický postup teda bezprostredne určuje výtvarnú podobu diela. Vznikajú nadmieru sugestívne sochárske úvahy v intenciách modernej senzibility. Zvlášť úspešnou bola (nielen kvôli veľkosti) membránovitá travertínová kompozícia vytvorená v roku 1967 v rámci medzinárodného sochárskeho sympózia vo Vyšných Ružbachoch, patriaca do série Patočkových Henrym Moorom inšpirovaných dvoj- a trojdielnych skulptúr.
Neprekvapuje, ak v Patočkovej nefiguratívnej tvorbe ovládanej konštruktívnymi princípmi objavíme určitú architektonickú kvalitu. Niektoré diela pripomínajú čistotu architektonickej formy obdobia vrcholnej moderny, o čom svedčí i „Trojdielna plastika“. Je založená na princípe moorovskej deštrukcie a rekonštrukcie tela či telesa. Sochár si najprv vytvára prvotnú kompozíciu, ktorú rozkladá na niekoľko samostatných elementovpodľa toho, akú problematiku chce sochársky riešiť. Následne z fragmentov konštruuje definitívnu, nedeliteľnú kompozíciu, v rámci ktorej jednotlivé elementy k sebe zaujímajú celkom špecifický vzťah. Účinok takejto skulptúry stojí a padá na súdržnosti jej častí. Ich vzájomná konfigurácia je nositeľom výrazu a obsahu, estetického pôsobenia i umeleckých hodnôt. Ide o metodiku, z ktorej sa o niekoľko desaťročí vyvinula estetika inštalácie.
„Trojdielna plastika“ stavia na silnom účinku triezvej formy a na skontrastnení materiálu rozdielnou povrchovou úpravou (leštený a patinovaný bronz). Diváka fascinuje predovšetkým akási až magnetická „priľnavosť“ jednotlivých foriem, z čoho pramení vnútorné napätie diela. Leštená, submisívna forma sa ukladá na plochu formy dominantnej. Tá je vo vrchnej časti zakončená trojbokým hranolom situovaným do bočného rohu, vnášajúc do statickej kompozície asymetriu a diagonálu a teda i moment pohybu.
Jednotlivé prvky kompozičnej skladačky do seba presne zapadajú ako dieliky nejakého hlavolamu tak, že vzniká uzavretý, kompaktný celok pôsobiaci rozmarným dojmom schválnosti, čím vyvstávajú otázky ohľadom povahy sochárskej akcie. Prečo trojdielna plastika?
Konfrontácia lesklého a patinovaného povrchu uvoľňuje latentné a vrstevnaté naratívne aspekty skryté pod jednoduchou fasádou formy.Naša kryštalicky čistá, formálne vycizelovaná, geometricky abstraktná vrcholnomodernistická skulptúra môže implikovať interpretačné východiská uplatňované pri figurálnej soche (súsoší). V tom prípade sa – celkom subjektívne – element a (patinovaný, trónu podobný tvar) môže stať starozákonným otcom, na kolená ktorého sa kajúcne ukladá element b (navrátivší sa márnotratný syn). Reflexný povrch elementu b matne zrkadlí divákovu podobu, vzniká znepokojujúci efekt apropriácie diváka skulptúrou. Tretí, najmenší element c má podobu jednoduchého kvádru, ktorý je do kompozície včlenený na spôsob stupienku či kľačadla. Vzájomná konfigurácia tvarov sugeruje metaforiku pokánia.Možno však jednoducho ide o dielo, ktoré je od realitya naratívnosti bezo zvyšku oslobodené, takže divák môže vnímať esteticky vycibrenú súvzťažnosť jednotlivých prvkov uvedených do stavu ideálneho pre percepciu nefiguratívneho diela – námetom sa tak stáva princíp harmónie a cieľom manifestácia tvorivých síl.
Jozef Ridilla
foto: Gabriela Kutajová