Primitivizmus (alebo moderný primitivizmus či neo-primitivizmus) je termín, ktorý bol po roku 1984 definitívne dekonštruovaný a odhalený ako eurocentrický koncept umenia, ktorý slúži k rozlíšeniu medzi „My“ a „Oni“, teda k sebaidentifikácii Západu. Aj napriek negatívnym nánosom zaťažujúcim tento pojem, sa výstava pokúša ho uchopiť a inštrumentalizovať ako polymorfný komunikačný kód moderného obrazu. Európska tendencia primitivizmu však na území Slovenska nadobúdala špecifickú lokálnu podobu, riešiacu domáce umelecké problémy.
Sledovaný fenomén sa do slovenského výtvarno-umeleckého diania dostával až na konci 20. rokov, teda oneskorene a sprostredkovane – cez poznanie európskych avantgárd. Bol prejavom vyrovnávania sa s expresionizmom, fauvizmom, kubizmom a surrealizmom, či intenzívnym pôsobením Marca Chagalla, Henri Rousseaua, Georga Grosza, Paula Kleea a ďalších. Národne podfarbený jazyk sa artikuluje logicky, predovšetkým v komunikácii s českými kolegami, ktorí už v prvej dekáde 20. storočia dynamicky rozvíjali diskurz primitivizmu (v teóriách Arne Nováka a Václava Nebeského) v diele kubistov skupiny Osma a predstaviteľov Tvrdošijných. Najvýraznejšie do diskusie zasiahol Josef Čapek, ktorý v roku 1938 vydal knihu Umění přírodních národů (k problematike však publikoval od 1918). Rozprávanie o primitívnom malo medzinárodnú povahu a do nášho kultúrneho prostredia prenikali aj maďarské (formované okolo skupiny Nyolcsak), ukrajinské a ruské myšlienky (formované okolo skupiny Oslieho chvosta).
V slovenských teoretických reflexiách sa pojem primitivizmu objavuje až na začiatku 30. rokov, najprv opatrne a s kritickým tónom (Vojtech Tilkovský, Jozef Cincík). Až Alžbeta Günther-Mayerová (cca 1940, archív SNG) pochopila pôsobnosť primitivizmu v našom maliarstve (Ľ. Fullu a M. Bazovského) a odhalila jeho súvislosť s morfológiou ľudového obrazu. Ako ukazuje prieskum, primitivizmus 30. rokov sa u nás v solitérnych prípadoch objavoval ako spektrum rôznych stratégií aj u I. Weinera-Kráľa, C. Majerníka, G. Schillera, K. Bauera, A. Lesznai, B. Póra, I. Oravcza a ď. Avšak až najmä po druhej svetovej vojne dochádza na Slovensku k plne uvedomelej práci s „primitivistickými predlohami“ zdedenými z predvojnovej moderny. Je to Generácia 1919 a k nej patriaca Skupina 29. augusta, ktorá plnohodnotne operuje s ideami „strateného raja“ a duchovného návratu do lona prírody. Najvýraznejšími osobnosťami tejto línie sú okrem O. Dubaya aj sochár R. Uher a maliari E. Semian a E. Zmeták. Uplatňovali rudimentárny tvar, robustné figúry, častokrát nedokončené a nedokonalé: jasne komunikujúce odmietnutie perfekcie.
Východiskom výberu diel a koncipovania výstavy je zaujímavý rys domácej zbierky Krajskej galérie v Prešove – prítomnosť vzácnych grafických tlačí francúzskeho post-impresionistu Paula Guguina, nazývaného „otcom primitivizmu“. Príbeh importu Gauguinových tlačí je fascinujúci, no výstavný zámer chápe Gauguina ako vzdialený predobraz, ako „objaviteľa“. Súvislosť medzi Paulom Gauguinom a Orestom Dubayom, ktorý sa narodil takmer o 20 rokov po Francúzovej smrti, je ukázaná ako naliehavá túžba po úniku, ktorý sa u oboch manifestuje v médiu drevorezu. Je to práve ľudová tlač, drevorez, ktorý má na prahu moderny zásadný vplyv na maliarstvo a jeho primitivizujúce formy, ako dokazuje dávny príklad Gustava Courbeta a jeho obrazu Pohreb v Ornans (1849). Už tu možno vyhmatať začiatky preferencie robustných, rustikálnych, nedokonalých tvarov, ktoré sa v očarení ľudovým umením dostávajú do „vysokého“ maliarstva.
Dielo Oresta Dubaya znamená pre výstavu dôležitý štartovací bod úvah. Na základe ústredného prepojenia Dubay – Gauguin sme vyčlenili niekoľko segmentov prehliadky: rajské a idylické scenérie, ideály poľnej práce, archetypálne tváre a masky, projekcie detskej senzibility. Výber nadväzujúcich diel je dominantne založený na domácej zbierke a predstavuje najmä autorov a autorky späté s východným Slovenskom. Historický rámec je zameraný najmä na 30., 40., a 60. roky 20. storočia, no prítomné sú aj príklady 80. a 90. rokov, ktoré prinášajú postmodernú evokáciu moderného primitivizmu. Zastúpené sú médiá grafiky, maľby a sochy. Koncepcia naznačuje aj vzťah Duayovho generačného okruhu s prózou naturizmu na pozadí úvah kritika Oskára Čepana.
Sochárskym pendantom drevorezu je v rámci našej koncepcie keramika. Tento materiálový zásah do moderného sochárstva prezentujeme úryvkom tvorby Jolany Kirczovej. Takmer neznáma sochárka pochádzajúca z Drienova, ktorá žiaľ žila príliš krátko (1909–1936), patrila do okruhu Krónových žiakov a po štúdiách v Budapešti začala tvoriť neobyčajným, medzinárodným sochárskym jazykom, ktorý možno vysvetliť jej kontaktom s Annou Lesznai. Takýto vtipný, vedome transponovaný jazyk ľudovej keramiky, pripomínajúci práce Júlie Horovej (a vzdialene Ferdiša Kostku) je v tomto regióne raritný. Jej dielo obsahuje okrem figúrok a váz aj variácie masiek, ktoré dokazujú jej avantgardný názor.
Kirczovej dielo v rámci expozície komunikuje s maľbami Júliusa Jakobyho, ktorý sa s ňou poznal. S košickým umeleckým ansámblom trávil (na úsvite 30. rokov) čas na statku jej rodičov v Drienove. Spoločné košické školenie je cítiť, no Jakoby je vo svojich deformáciách úsmevnejší, často však prechádza do ironickej grimasy. Estetiku detskej senzibility sme podporili soškami Jarmily Šickovej a Júliusa Machaja, grafikami Andreja Doboša a maľbami Alexandra Eckerdta.
Dielo Jozefa Bendíka zastupuje a demonštruje pojatie šarišskej vidieckej krajiny ako idylického miesta. Jeho motívy kúpania, kúpania koní, odpočinku v tráve a rómske scény sú lokálnym pendantom gauguinovských únikov. Tieto práce sú sprevádzané odpočinkovými a rajskými scénami Antona Jasuscha a Vojtecha Erdélyiho. Bendík sa do Prešova vracia ako umelec – vzdelanec, po pražských a rímskych štúdiách. Zaujíma ho rómska kultúra a venuje jej množstvo záznamov. Marta Hrebíčková predpokladá, že rómske matky s deťmi sú „Bendíkovým nepatetickým mementom proti neľudskosti vojny a akéhokoľvek násilia“. Výstižne dodáva, že tieto motívy ho priťahovali aj „čímsi iným – akoby obdivoval ich pocit slobody napriek tomu, že im spoločnosť vydelila vo svojej štruktúre miesto až na okraji“. Prostredníctvom nenápadného momentu vo forme malých fotografií „národnopisného zberateľa“ Jozefa Kolarčíka-Fintického, ponúkame súvis s etnografickým záujmom o Šariš, predovšetkým jeho ľudové piesne a tance. Okrem bohatej folkloristickej zbierky, ktorá do Fintíc pritiahla aj napr. Karola Plicku, je zaujímavá aj jeho práca s rómskou kultúrou.
Kolarčík ovládal rómsky jazyk aj gramaticky a plánoval napísať „cigánsku operu“, to však napokon vyústilo len do niekoľkých rozhlasových relácií o rómskom folklóre. V roku 1935 dokonca podnikol študijnú cestu do Ľvova a do Maďarska, aby tam vo veľkých kolóniách študoval život a kultúru miestnych Rómov (Sedláková). Tieto poznámky pomáhajú chápať umelecký záujem o „ľudové a rómske“ v súvise s dobovou etnografiou a zberateľstvom.
Výstavou naznačujeme, že primitivizmus je polymorfný a nestály koncept, ktorý je nutné chápať ako jeden z jazykov výtvarnej moderny. Počas 20. storočia sa vyvíjal, pričom elastické významové pole tohto pojmu zahŕňalo najskôr štylistickú afinitu k umeniu prírodných národov a naivnému umeniu, neskôr k výtvarnej produkcii detí, prehistorickému, byzantskému a orientálnemu – k umeleckým okruhom, ktoré sú veľmi vzdialené od tradičného európskeho akademického centra. Československé moderné umenie má vzhľadom na zásah totalitného režimu špecifické, „deravé“ dejiny a opätovné nadviazanie na jednotlivé stratégie moderny bolo možné až po roku 1957, so začatím uvoľňovania kultúrnej sféry.
Pre kontext primitivizmu má veľký význam tvorba Skupina Mikuláša Galandu. Vladimír Kompánek a Ivan Štubňa sú predstaviteľmi Skupiny Mikuláša Galandu, ktorá už (v období kultúrno-politického uvoľnenia 1957–1972) nadviazala na celú škálu moderných stratégií: abstrakcionizmu, informelu, surrealizmu, art-brut, umenia novej figurácie. Galandovci so svojim priateľom, literátom a kritikom Dominikom Tatarkom navštevovali insitného rezbára Štefana Siváňa. Najmä Vladimír Kompánek vypracoval jedinečný súbor znakov derivovaných z vizuálneho sveta chalúp, vidieckych figúr a dedinských hračiek. Dominik Tatarka chápe dielo „Galandovcov“ v širšom kulturologickom kontexte. Pomáha si súdobou antropológiou a etnológiou, aby o ich dielach hovoril ako o „ochranných božstvách“, či „penátoch“.
V komparácii Dubay – Kompánek si výstava všíma motív hlavy (najčastejšie en face), ktorá môže mať rôzne pokrývky, napr. dedinskú šatku, partu, čepiec a podobne. V našej koncepcii predstavujú akési symbolické hlavy, ktoré sa ponášajú na ikony a kultové masky zároveň. Tento kontext sa manifestuje v prácach Ivana Štubňu, ktorého „strašidelné“ a zároveň hravé masky sú vhodným príkladom reakcie na moderný primitivizmus. „Rodinu symbolických hláv“ sme v rámci výstavy doplnili o grafiky Fera Kráľa, Andreja Doboša, Alexandra Eckerdta. Hravé a robustné tvaroslovie v médiu grafiky reprezentujú práce Karla Hrušku, Ľubomíra Kelenbergera, Pavla Petráša, Dušana Šimka a Štefana Čapku. Problém znakovosti pastierskej figúry ako základu nášho moderného mýtu je reprezentovaný ústrednou osobnosťou slovenskej moderny, drobnou prácou Mikuláša Galandu.
Maľby Ivana Šafranka a mladších Daniela Brunovského, Svetozára Ilavského – doplnené kresbou Jozefa Hobora predstavujú epilóg výstavného konceptu. V 80. a 90. rokoch už nemožno hovoriť o primitivizme, ktorý je napokon fenoménom moderny par excellance. Aj napriek tomu je zaujímavé sledovať evokáciu primitivizmu v maliarstve neo-expresionistickej tendencie. Táto generácia „nového obrazu“ opätovne prináša motívy mýtu, arkadických krajín, prehistorických figúr a detských kresbičiek v eklektickom mixe. V postmodernom prístupe sa už pracuje iba s odkazmi na primitivistický jazyk, bez modernistickej vážnosti a utopickej vízie. Spoločnými formálnymi znakmi sú veľké rozmery, technická neopracovanosť formátu, divoká farebnosť, drsná a neškolená forma susediaca s naivitou (Hološka).
Rok 1984 predstavuje určité zavŕšenie myslenia o primitivizme – prostredníctvom výstavy kurátora Williama Rubina v MoMA v New Yorku Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern. Výstava ukázala najslávnejšie diela modernizmu na pozadí anonymne visiacich afrických či polynézskych masiek, fetišov, bôžikov. Hans Belting a Rasheed Areen výstavu ukázali ako dôkaz „eurocentrickej nadutosti“, čím zároveň postulovali koniec jedného príbehu umenia a začiatok tzv. „globálneho umenia“.
Zdalo by sa, že výstava je poctou neškoleného, ľudového, nedeľňajšieho, naivného či detského výtvarného prejavu, a áno, v pozadí nášho konceptu je vyjadrená dôležitosť týchto zdrojov, no koncept je skôr oslavou moderného autora, ktorého „mindset“ by sme mohli nazvať neustálym hľadačstvom a ochotou prevrátiť konvencie a kánony.
Ďakujeme menovaným inštitúciám a ich zástupcom za spoluprácu a zapožičanie diel.
Zastúpené inštitúcie: Krajská galéria v Prešove, Východoslovenská galéria v Košiciach, Oravská galéria v Dolnom Kubíne, Krajské múzeum v Prešove, súkromný zberateľ Milan Ház (ArtHáz Galéria), Turčianska galéria v Martine.
Menoslov vystaveného autorstva (zoradený abecedne)
Bendík, Jozef (1903–1989); Brunovský, Daniel (*1959); Čapka, Štefan (1921–2006); Doboš, Andrej (1911–1997); Dubay, Orest (1919–2005); Eckerdt, Alexander (1932–1992); Erdélyi, Vojtech (1891–1955); Galanda, Mikuláš (1895–1938); Gauguin, Paul (1848–1903); Hruška, Karel (1930–2015); Hobor, Jozef (*1951); Ilavský, Svetozár (*1958); Jakoby, Július (1903–1985); Jasusch, Anton (1882–1965); Kirczová, Jolana (1909–1936); Kellenberger, Ľubomír (1921–1971); Kompánek, Vladimír (1927–2011); Kráľ, Fero (1919–2008); Machaj, Július (1931–2017); Patočka, František (1927–2002); Petráš, Pavol (*1931); Šafranko, Ivan (1931–2020); Šicková-Fabrici, Jaroslava (*1950); Šimko, Dušan (1920–1984); Štubňa, Ivan (1926–1994).
Jana Migašová
